Prozessualität im Tanz – Civic Mimic von Richard Siegal in München

Aus prozessagenten Sicht war die Aufführung der Tanzperformance Civic Mimic am vergangenen Freitag in München eine interessante Anwendung des prozessualen Prinzips im zeitgenössischen Tanz. In dieser Arbeit untersucht der Choreograph Richard Siegal „das Zusammenkommen von Menschen in urbanen und öffentlichen Räumen sowie die Bedingungen, aus denen Zugehörigkeit und Ausgeschlossensein, Eigentumsrechte und Überfluss entstehen.“ Sechs Tänzer, fünf Frauen und ein Mann, bewegen sich über ca. 70 Minuten durch den Raum, in diesem Fall eine lang gestreckte Halle in dem großartigen, noch nicht eröffneten Neubau des Ägyptischen Museums. Die Pariser Architekturfantasten R&Sie(n) haben für das Stück eine wackelige Bühne geschaffen, eine Art zweigeteilte, organische Rampe, die sich in den Raum hinein zieht und anscheinend durch temporäre Anbauten beliebig verlängern lässt: eine nicht ganz überzeugende Architektur, die, wäre sie konsequenter, dem Stück einen architektonischen Rahmen hätte geben können, der eine günstigere Balance zwischen Tanz, Ton und Bild geschaffen hätte.

Die Tänzer bewegen sich auf dieser Rampe und durch die Halle in ständig wechselnde Formationen, einzeln, zu zweit und zu mehreren. Das Stück gleicht einem wechselhaften Gespräch mit tänzerischen Mitteln, in dem die Tänzer über ihren Körper kommunizieren. 60 Tanzbewegungen umfasst das zuvor erarbeitete Repertoire, mit dem die Tänzer miteinander und mit den Zuschauern in Kommunikation treten. So entsteht ein schnelles, im Raum verteiltes Mit- und Gegeneinander, in dem Tanzgesten sich wiederholen, variieren, aufgegriffen und verworfen werden. Dies geschieht mit einer solchen Natürlichkeit und Dynamik, dass für den Zuschauer kaum erkennbar ist, was vorher choreographisch bestimmt wurde und was die Tänzer spontan in der Performance entwickeln. Überhaupt bleibt für den Zuschauer weitgehend intransparent, wie auch die Musik, eine Komposition von Hubert Machnik, auf die Performance reagiert, bzw. wer in dem Dialog zwischen den Tänzern und den musikalischen Strukturen, die von Machnik live interpretiert werden, wann leitet und folgt. So sind dann die Interaktion und die prozessuale Entwicklung des Stückes bei jeder Aufführung zwar zu erahnen, wenn man um sie weiß, aber nur erfahrbar, wenn man mehr als eine Performance sieht. Siegal benutzt Prozessualität als ein Instrument, das immer wieder neue Varianten produziert, indem Tänzer und der Musiker eines ihnen gegebenen Programms frei wählen. Das Stück basiert auf der von Siegal entwickelte choreografische Methode If/Then Open Source, einem spiel-basierten, syntaktischen Notationssystem.

Für gewöhnlich hält Siegal vor der Aufführung Workshops ab, in denen zusätzliche, lokale Tänzer in das Stück eingeführt werden, die dann in der Performance auf die Haupttänzer reagieren und die Komplexität, Dynamik und Unvorhersehbarkeit des Stückes steigern. Potenziert wird dies noch durch das Publikum, das ebenfalls einbezogen wird, so dass die Grenzen zwischen dem Bühnenraum und dem Zuschauerraum, den Tänzern und dem Publikum zunehmend verwischen. In München allerdings nahmen die Zuschauer auf den bereit gelegten Kissen auf dem Boden Platz, statt sich durch den Raum zu bewegen. Auch hatten keine Workshops stattgefunden, so dass die sechs Tänzer auf sich alleine gestellt waren und sich kaum Gelegenheit bot, in das Publikum hinein zu gelangen. So reduzierte sich der Prozess auf die Produktion tänzerischer Varianz, und es fand keine Partizipation oder echte Interaktion mit dem Publikum statt. Wenngleich dies eine enorme Schwächung des Prinzips und der angestrebten Wirkung bedeutete, waren die tänzerische Qualität beindruckend und die Übersetzung des Themas gelungen. Gesellschaftliche Anonymität und Isolation waren ebenso spürbar wie Phänomene des Gruppendrucks oder der kollektiven Begeisterung. Vielleicht lag es an dem Fehlen anderer Tänzer in München – nur ab und zu kam es zu Momenten der Entspannung und des Innehaltens, aus denen heraus sich etwas Neues hätte entwickeln können. Selten, aber besonders stark waren vor allem diejenigen Stellen, an denen es zwischen den Tänzern zu einer spürbaren Selbstverständlichkeit kam und Nähe sichtbar wurde, doch diese Inseln wurden auf der Jagd nach neuen Konstellationen schnell wieder verlassen.